Giuseppe Sinopoli (1946-2001)
A survey of his Bruckner performances (1983-99)

Martin Spiteri BA (Hons) Public Admin MA Econ (Reading)
Senior Public Officer, Malta Public Service

Giuseppe Sinopoli was born in Venice on 2 November 1946 of a Venetian mother and Sicilian father. He began his musical studies when he was 12 and continued them at the Venice Conservatory while also studying medicine at the University of Padua. Later on he studied conducting with Hans Swarowsky in Vienna and composition with Bruno Maderna and Franco Donatoni in Darmstadt, Germany. He also composed several works, the most important being his 1981 opera, Lou Salome. During the last years of his life he also studied archaeology at La Sapienza University of Rome. He died while conducting Aida in Berlin on 20 April 2001.

In addition to his life as an itinerant conductor of opera and symphonic music, Sinopoli held several other posts, the most durable of which was the directorship of the venerable Dresden Staatskapelle Orchestra, where he was resident conductor from 1992. From 1983 to 1987 he was the chief conductor of the St. Cecilia Academy Orchestra in Rome. He was appointed principal conductor of the Philharmonia Orchestra of London in 1984, and was music director there from 1987 to 1995. According to Keith Bragg, former Chairman of the Philharmonia Orchestra, Sinopoli 'was a hugely charismatic figure, larger than life in every sense of the word, and this, combined with his young age of 54, made his untimely death all the more bewildering. ... He was a warm and generous character and a deeply committed musician who was passionate about his art.' (Bragg 2001)

Sinopoli's executive producer Ewald Markl exclaimed that 'with the passing away of Giuseppe Sinopoli we have lost a conductor who was young in years but whose manner was reminiscent of conductors of days now long-forgotten. Giuseppe Sinopoli was a conductor who quoted Byron to explain Robert Schumann's Manfred Overture; a conductor who thanked his Japanese hosts with spontaneous Haikus; a conductor who telephoned his family in Rome after a performance to dictate a Greek exercise to his eldest son; and a conductor who, just a few weeks ago, gave a concert in Caracas performed exclusively by children who live on the streets'. (Markl 2001)


As far as Bruckner performances are concerned, Sinopoli recorded six Bruckner symphonies (Nos. 3-5 and 7-9) with Staatskapelle Dresden for Deutsche Grammophon between 1987 and 1999. He also conducted a live performance of the Sixth symphony with the Philharmonia Orchestra for a BBC broadcast on 20 March 1987 - the concert recording, however, was never released commercially. Moreover, it is known that there were several other performances of Bruckner symphonies conducted by Sinopoli with various orchestras such as Rome's Orchestra of the Accademia di Santa Cecilia, the Philharmonia Orchestra in London, the Staatskapelle Dresden, the Vienna Philharmonic Orchestra as well as the Berlin Philharmonic Orchestra. So far, of these ‘live performances’ it appears there is also a recording of his Bruckner 4 performance with the Philharmonia Orchestra at Suntory Hall, Tokyo on 16 September 1988. This survey is mainly intended to provide a checklist of all known Sinopoli Bruckner performances, some general aspects of his Bruckner interpretation, a brief evaluation of his Bruckner recordings, as well as a selection of interesting and thought-provoking extracts from published reviews. The last section includes references, further reading and multimedia resources with a view to stimulate more interest in this great conductor and his cultural achievements.


General comments on Sinopoli's Bruckner


L'intelligenza che analizzava la pagina non faceva altro che fornire legna al fuoco dell'emozione. Perciò il suo Mahler, il suo Wagner, il suo Bruckner, il suo Schönberg, il suo Skrjabin e, pochi lo hanno notato e detto, il suo inimitabile Ravel (la sua interpretazione del 'Bolero' è semplicemente allucinata), ma anche il suo Puccini e perfino il suo bellissimo Verdi ci apparivano così incandescenti e insieme così intrisi del senso della morte, della fine: il suo Ciajkovskij sembrava quasi putrefatto.

The intelligence that analysed the page did nothing other than provide fuel for the fire of emotion. For this reason his Mahler, his Wagner, his Bruckner, his Schönberg, his Skriabin and, what few have noticed and commented upon, his inimitable Ravel (his interpretation of Bolero is simply amazing), but also his Puccini and even his lovely Verdi used to appear to us so incandescent and altogether soaked in a sense of death, of the end: his Tchaikovsky used to appear almost putrefied. (Villatico 2001)

The Second Viennese School was a speciality to which he brought a sense of style and formal appreciation, while in its precursors, Bruckner and Mahler, his objective approach sometimes paid unlikely dividends. (Clements 2001)


Sinopoli's reinterpretation of familiar scores owes much to his bilateral training, first as a doctor, and then as a composer. On the one hand he literally dissected the music so it achieved uniform transparency (his Mahler Das Lied von der Erde being a perfect example). On the other hand, he brought a composer's insight to a conductor's role, deconstructing here and reconstructing there. There was, however, always an intellectual rigour to a Sinopoli performance and if his Mahler did not always reveal this, his Bruckner, which he turned to later in his career, definitely did. Recordings of the Fifth, Eighth and Ninth symphonies have towering strength and are amongst the finest of the last decade. Hear a Sinopoli Bruckner symphony and you hear textures and notes which are missed in other performances. Compare Sinopoli's Dresden Bruckner with Jochum's Dresden Bruckner and you hear the correct balance versus the obtuse balance. Sinopoli's brass were gloriously restrained, whereas Jochum's sabotaged the detail. (Bridle)


It is easy to see where the critical hostility came from: Sinopoli's preference for slow speeds and mannered, sometimes lifeless phrasing, brought back a juggernaut approach to Brahms and Schumann at a time when authentic liveliness was the order of the day, and could result in some leaden evenings in the concert hall. Yet there was always the phenomenal ear for layering of textures, however eccentric - the brass perspectives in his Bruckner interpretations were impressive, and recognisably Sinopolian, whatever the doubts about the pacing of the performance - and the capacity to surprise. (Nice 2001)


Evaluating Giuseppe Sinopoli's Bruckner recordings


In 2004 there was an interesting one-page article in TBJ regarding the BBC concert broadcast of Sinopoli's Bruckner 6, which provided me with a lot of food for thought about this conductor, as at that time I already knew about The 2002 Penguin Guide Rosette rating of his Bruckner 5 CD. Eventually, the first of Sinopoli's Bruckner performances I heard was Symphony No. 3, then No. 6. After listening attentively to these two performances I felt strongly that these Bruckner recordings are in many ways similar and complimentary to Celibidache's Munich set on EMI, which I normally consider as my standard yardstick for comparative purposes.

In general, Sinopoli's Bruckner performances tend to be somewhat faster (total timings are indicated in the list below) than Celibidache's later recordings - but similarly, having magnificent brass and string textures. Sinopoli's tempi are indeed close to Celibidache's 1970s and early 1980s live recordings included in the Deutsche Grammophon Editions as well as the mid-1980s concert broadcast recordings (such as his 1985 Eighth, just over 90 minutes, and 1986 Ninth, spanning 67 minutes, both with Münchner Philharmoniker). Tempi are also very similar to most Asahina's performances included in the JVC (1980s) and Pony Canyon (1990s) Bruckner sets.

Symphonies Nos. 5 and 9 are edited from live recordings at Dresden Semper Oper, with the Fifth, that is the last one recorded, generally considered as the crowning glory of the set. Nos. 3, 7, 8 and 9 are also very strong performances with exceptional clear sound but some lack of ambient atmosphere, especially in Nos. 3 and 8. Symphony No. 4, the first one recorded, seems to be somewhat shaky in some instances, although quite enjoyable overall with the same clear sound as the other recordings. It is evident that the working relationship between Sinopoli and the Staatskapelle Dresden was developing in an exceptional manner as can be witnessed, for example, from his highly moving Dvorak Stabat Mater (his last live recording on 12 March 2001) as well as his superb Verdi Requiem recorded live on 13 and 14 February 2001 just over two months before his death as a fund-raising project for the rebuilding of the Dresden Frauenkirche.

The typical sound of the Dresden orchestra was also to large extent highly idiosyncratic - this indeed may have induced me to listen to it with more interest. In this respect, a very interesting comment I received lately from Professor Neil Schore, after his listening to Sinopoli's Bruckner 8 for the first time, is worth quoting here: ' Recently I heard Sinopoli Bruckner 8 with the Dresden, an orchestra that had a unique sound - hard to describe, but rustic, even rough and sometimes harsh, completely the opposite of the finely tuned machines out of Berlin or Vienna. As is the case with all I have heard from Sinopoli, it is very dramatic'.


My appreciation of the Sinopoli Bruckner performances eventually triggered me to search for any press interviews with Sinopoli as well as reviews of the individual performances. Reading Sinopoli's views and comments (mostly in Italian) on music and his favourite composers has become for me a highly inspiring experience. I then started to search specifically for his comments on Bruckner; however they turned out to be rather sparse compared to his other favourite composers, especially Wagner and Mahler.

As can be clearly perceived from the selected extracts below, most of the press reviews highlight various strong points in respect of Sinopoli's Bruckner recordings and it appears that all CDs have been very well received and appreciated. It is also generally true that one tends to hear several notes and textures which you don't hear in other Bruckner recordings. This may be due both to his training and practice in composition as well as his professional grounding in psychiatry and psychoanalysis. One therefore wonders why Deutsche Grammophon has not yet issued an edition of the Sinopoli Bruckner set, of which, except for symphonies Nos 4 and 5, all recordings have now been unavailable for quite some time.


Selected extracts of press reviews of Giuseppe Sinopoli's Bruckner performances and recordings

Third symphony
It is good to have a newcomer to this symphony on record, Giuseppe Sinopoli, opting for the preferable but too little recorded First Definitive Version of Bruckner's flawed but magnificent Wagner-Symphonie. It is also gratifying to find a Bruckner conductor from the younger generation of interpreters who is both aware and level-headed, with a fine grasp both of Bruckner's orchestral methods and his long-breathed arguments. Though Sinopoli occasionally gently pressures tempos at nodal points, the pressure is never otiose. Having opted for the 1877 text (complete with the added third movement coda which Nowak includes in his edition), Sinopoli treats it sympathetically and with respect. (Osborne 1991)

Fourth symphony
I probably have more versions of Bruckner 4 on the shelves than any other (twelve) and to make comparisons with them all would be very time-consuming. But I don’t need to re-listen to others to express some confidence that this is one of the best-sounding, if not the best. The acoustic is perfect for the composer, orchestra just far enough back in the sound perspective and the recording very detailed. Textures are beautifully layered, aided by violins divided left and right. Most of the credit for the judicious balances should probably go to Sinopoli - you can just about hear every note that Bruckner wrote. The orchestral playing is first-class and one senses that the players have this music in their soul. It now seems hard to believe but this recording was made behind the "iron curtain" – how life has moved on in less than twenty years.
This may not be a first-choice for the fourth symphony but it is a rather classical and dispassionate interpretation in very fine sound. Let us hope that DG will re-issue the other Sinopoli Bruckner recordings, preferably collected together in an economical way. (Waller 2006)

Fifth symphony
Sinopoli's disc appeared in the very month of his untimely death, a wonderful memorial, characterful and strong in a positive, even wilful way distinctively his. The Dresden Staatskapelle responds with playing of incandescent intensity, totally allied with the conductor in silencing any stylistic reservations. This is a reading of high dramatic contrasts, with the towering climaxes of the outer movements both rugged and refined, purposeful and warm, with the variegated structure of the finale tautly held together. This is a live recording, and the inspiration of the moment comes over at full force. The energy of the Scherzo and the passion of the slow movement complete the picture of an exceptionally high-powered reading, recorded in glowing sound. (March et al. 2001)
Bruckner's Fifth seems to me his most devout and cathedral-like symphony, its exterior grand and imposing, its interior hushed and intimate. Recorded in March 1999, the late Giuseppe Sinopoli's latest Bruckner performance on disc with the Staatskapelle Dresden is very impressive. This is weighty, trenchant Bruckner, thrillingly cumulative. The tuttis are massive, instrumental strands cleanly defined, climaxes finely honed. Sinopoli eschews sentimentality, mysticism or pseudo-religiosity. There's no lack of expressiveness or radiance, the music often rising to eloquence , but it's Sinopoli's grasp of architecture, his granitic resolve and his 'modernist' examination of harmony and scoring that linger in the memory. The recording is close and vivid, a tad airless in the final pages--a pity about the low-frequency buzz running through movements 2 to 4. A Fifth for those who can square up to the music. (Anderson 2001)

This new version of Bruckner's Fifth Symphony was recorded in Dresden two years ago. Sinopoli is punctilious in observing all the gradations of dynamics, and in pointing up the web of thematic links that binds this huge structure in such a unity, though his ultra-slow adagio tends towards ponderousness at times; in the finale he synthesises all its constituents - fugue and chorale as well as references to the earlier movements - with granitic inevitability. It is a massive and ultimately impressive reading, wonderfully delivered by the Staatskapelle, and, though there are presumably more Sinopoli recordings awaiting release, a timely tribute to his distinctive ability. (Clements 2001)
This is Sinopoli's last commercial Bruckner recording (edited from a series of live performances at the Semper Oper in Dresden) before his untimely death in April 2001. Sinopoli was a controversial but highly gifted musical personality, full of ideas and always ready to convey the passion he felt for his favourite composers. This Fifth unfolds at a steady pace in a somewhat reserved manner, but seldom have the intricacies of its Finale been resolved with such force and conviction, and as well supported by such a magnificent orchestra. It is as though everything was saved for that culminating moment in the coda, where this performance shows its glory. The recording is a fine memorial to a conductor who will be missed. (Khalona and Griegel 2002)
With this live recording of the Fifth Symphony, Giuseppe Sinopoli adds a new chapter to his well-received Bruckner series with the Staatskapelle Dresden, a team which has a very special ring about it. There is no doubt that his approach will reveal new facets of this work, considering Sinopoli´s reputation for a powerful, expressive and intellectually rigorous account of a score and a clear realisation of its inner and outer details. The Fifth Symphony was the most powerful symphony Bruckner had yet written, and the most puzzling – undoubtedly one of the grandest and most original of the entire cycle. Nowadays the most widely accepted version of this symphony (as of others) is Bruckner´s original, as recorded here, which was largely completed in 1876 and underwent some slight revisions in 1877-78. (iclassics)

Sinopoli's Bruckner No. 5 has all the rhetorical grandeur necessary for an outstanding performance of this composer's music, but it also has a degree of detail rarely encountered. It's as if the score has been exactly translated into sound, with inner figures reaching the ear without exaggeration. The Dresden orchestra's playing is all one could ask for: weighty and airy at the same time, breathtaking accuracy and warmth from the strings, brass that cuts through the climaxes with weight and power, and wind playing of consummate sensitivity, helped in no small measure by the unique tonal quality of the oboe and flutes, rounder and warmer than we're used to from American orchestras. The engineering has an analytical, somewhat dry sound, whose dynamic extremes make it hard to find the right volume setting. All in all, one of the most interesting Bruckner Fives on the market. (Dan Davis, www.amazon.com)
Some of his (Sinopoli's) performances were clearly wayward, but he gave a very fine series of Bruckner 5 in the later 1980s (a work he never conducted in London), in which the string sound mushroomed quite sumptuously and the brass textures blazed in a way not even matched by his recent fine recording of the work in Dresden. (Hall 2001)

Sixth symphony
Giuseppe Sinopoli last night offered a very different route through the Sixth Symphony, making its progress quite odd and obscure, and giving the impression rather that we were going forward with difficulty through dense fog. (Griffiths 1987)

Seventh symphony
Anche in Bruckner [7ª sinfonia] Sinopoli evita la tentazione della malinconia e del ripiegamento intimista. Prende così corpo un'interpretazione di assoluto rigore strutturale, quanto mai emozionante per anticonvenzionalità e fascino. Si tratta di una lettura in chiave modernista, che lascia intravedere sotto le ampie e tortuose volute del sinfonismo bruckneriano la lucida chiaroveggenza nel dominare, quasi in senso drammatico, il materiale e le derivazioni tematiche. Ma si coglie anche il significato sperimentale della ritmica e, naturalmente, l'originalità livida e visionaria di alcuni impatti timbrici (specie nell'Adagio e nello Scherzo); qua e là, si giunge persino ad apprezzare un insospettabile tocco di eleganza. Grazie a questo radicale ripensamento interpretativo, l'esito è così intenso da mozzare il fiato.
Also in Bruckner (Seventh Symphony) Sinopoli avoids the temptation of melancholy and inmost retreat. In this way takes shape an interpretation of absolute structural rigour, so exciting due to its anti-conventionality and its charm. His is a reading of a modernist tone, that leaves one to catch a glimpse, under the broad and tortuous spirals of Brucknerian symphonism, of the far-sighted lucidity that dominates, almost in a dramatic sense, the material and its thematic derivations. But one also grasps the experimental significance of the rhythmic and, naturally, the livid and visionary originality of some tonal impacts (especially in the Adagio and Scherzo); here and there, one even arrives at appreciating an unsuspected touch of elegance. Thanks to this radical interpretative rethinking, the outcome is so intense as to take your breath away. (Fertonani 1993)
It is not uncommon to hear Sinopoli spoken of as a 'stop-go' conductor, and it is true that he sometimes tends to cosset this or that detail and is reluctant to allow the musical argument to speak for itself. His account of the Seventh Symphony with the Staatskapelle Dresden is, however, unaffected, very well held together and beautifully played. Indeed it must be numbered among the best of Sinopoli's recordings, both artistically and technically, although Blomstedt's set with the same orchestra has greater nobility. (March et al. 1996)
Some of my most moving concert experiences have been hearing the Philharmonia under Giuseppe Sinopoli in the Festival Hall. There were unforgettable performances of Mahler 9 and 5, a searching Bruckner 7 (I remember the 7th there well. It seemed a somewhat 'sectional' or 'analytic' performance - but very good) and some glorious Strauss - just to mention a few highlights of a glorious era. In fact there are few [Philharmonia] concerts that stand out so strongly in my memory since Klemperer's Bruckner 7, 8 and 9 in the early '60s. (Ward 2001)

Eighth symphony
The final point to note about the performance is perhaps the most important. It is Sinopoli’s amazingly exact calibration of dynamics and dynamic levels and the extraordinarily precise realization of this by the Dresden players. Nor is there anything remotely self-conscious about this. It is simply a question of delivering the music as Bruckner intended it to be delivered. (Osborne 1996)

Ninth symphony
La sua introduzione della Nona sinfonia di Anton Bruckner, con la ritmica, cupa predominanza dei timpani sugli altri strumenti, ricorda un po' l'interpretazione di Hans Knappertsbusch. Vi si è ispirato?
Già a Bayreuth, eseguendo il 'Parsifal' di Wagner, gli orchestrali mi fecero notare certe somiglianze con la visione che di quel brano aveva il Kapellmeister di Erbelfeld. Non volute. Devo però ammettere che all'ascolto, pur essendo grandi le differenze, ne ho intravisto l'affinità spirituale. (Lenzi 2001)
Q: Your introduction to the Ninth Symphony of Anton Bruckner, with rhythmic, dark predominance of the timpani over the other instruments, is to some degree reminiscent of the interpretation of Hans Knappertsbusch. Have you been inspired by it?
A: Already at Bayreuth whilst performing Wagner's Parsifal, the orchestral musicians have drawn my attention to certain similarities to the vision that the Kappellmeister of Erbelfeld had with regard to that particular piece. Not really intentional. However, I have to admit that when I heard the piece, although there were great differences, I have caught a glimpse of the spiritual affinity.

Opinions divide regarding Sinopoli's Bruckner. He was to record all 9 symphonies for DG, but record company cuts mean the cycle will not be completed. This account of the 9th symphony, recorded during live performances, is powerful and highly intelligent. As so often with Sinopoli, you hear things obscured in other recordings, such is the clarity and balancing of forces. It's an interpretation based solely on what's in the score - by turns thrilling and challenging - with a broad muscular line that gives the music a secular modern feel. The 9th is Bruckner's most anguished score. He looks into the abyss (like Mahler in his 9th symphony), but without resolving the uncertainties and doubts he sees there. That the work remained unfinished at Bruckner's death (the finale was never completed) is partly to blame for the work's ambivalence.
Given this, Sinopoli plays the work with remarkable clarity of vision, bringing a keen far-sighted objectivity to music that can sound unbearably fraught and painful. Not that the performance lacks passion or fire; on the contrary, the Staatskapelle play with gripping intensity throughout. Rather, Sinopoli's eyes are set to a distant horizon as he makes us aware time and again of how remarkable the music is, and how modern too. DG's recording sounds sonorous, full, and highly detailed, with some bonecrunching climaxes, and forward balances. (JMH)

The latest explorers to boldly go are the late Sergiu Celibidache, whose Zen Bud-dhist-like Munich Philharmonic recordings of Bruckner have finally been issued in America, by EMI, and Giuseppe Sinopoli, Mr. Symphonic Deconstruction, who weighs in with the Staatskapelle Dresden on a new Deutsche Grammophon release.
Longer is, alas, not always better. Certainly Bruckner's complex sound picture needs room to unfold, but it operates in a sophisticated spacetime (Anton didn't need Albert to tell him about relativity), and when you take away the time -- and the mortality -- his symphonies just get lost in space. I expected Giuseppe Sinopoli's reading to stress Bruckner's manic-depressive nature (this conductor has a degree in psychiatry, after all), but it emotes rather than explores. The initial slow tempo causes the composer's kinetic rhythms to flatten out, and when the second subject arrives, it can hardly get slower, as Bruckner's "langsamer" indicates it should. Histrionics mar the close of both second and third subjects; transitions are flat-footedly literal (try the one between second and third subjects starting at bar 153; 7:14); and Sinopoli sprints into the (otherwise well-judged) coda as if he were meeting a date, not his Maker.
The Trio of the Scherzo is a little square, and the Adagio is heavy and literal, with a cataclysm that's powerful but not ugly. Sinopoli isn't helped by Deutsche Grammophon's bright, shallow sound, which robs the horns of air at the end of the first movement's exposition (bar 219; 10:22) and may be responsible for the lack of contrast in the call-and-response for first violins (bars 51-54; 2:09). The symphony is beautifully played, just not beautifully thought out by a conductor who hasn't spent as much time as the composer did listening to Satan in the desert. (Gantz 1999)


Giuseppe Sinopoli on music

The importance of music in our life
La vita è un viaggio che si compie in solitudine. Il viaggio di un altro può non prevedere la musica, ma la pittura o la letteratura. Però la musica può aiutarci a vivere più di un quadro o un libro perché è dinamica, prende uno spazio fisico e un tempo. (Palermi)
Life is a journey that one fulfils in solitude. The journey of someone else may not make provision for music, but rather for painting or literature. However music can help us in life more than a painting or a book, because it is dynamic, it takes physical space and time.

Per me l'archeologia e' la conoscenza e la musica l'espressione. Non potrei pensare la mia vita senza studio ed entrambe ne fanno parte. (www.viagginrete-it.it)
For me archaeology is knowledge and music is expression. I can't imagine my life without study and both form part of it.

The score is only an elementary sign
Ma questo segno è fenomeno o è la musica fenomeno? La musica "vive" nel momento stesso in cui si fa fenomeno, però la coincidenza tra fenomeno e segno è molto complessa. E' un po' ingenuo dire io eseguo ciò che è scritto in partitura. Ingenuità stupenda ma inefficace: è come pensare che il Bene possa venire in ogni momento e dominare il Male, come credere nella pluripotenzialità della mamma o del papà... (Foletto 1991)
But is this sign [the score] the phenomenon or is music itself the phenomenon? Music "lives" in the same moment in which the phenomenon is made, but the coincidence between the phenomenon and the sign is much more complex. It is a little bit ingenuous to say I perform everything that is written in the score. A marvellous ingenuousness, but rather ineffective: it is like thinking that the Good could overcome the Bad in every moment, like believing in the plural power of the mother or the father...

Music addressing spiritual problems
I think we speak of psychology because it's better for people today than speaking about spirituality. If you speak about spirituality, nobody understands, or maybe they misunderstand. But when I speak about the psychological, I don't mean it in the modern sense of scientific, clinical psychology, but in the very, very old meaning of the word that is, to speak about the soul, the spirit. I don't conduct music that is not a manifestation of the existential and spiritual problems of life. (Kozinn 2001)

Music makes us beautiful
Ecco il messaggio inedito di Giuseppe Sinopoli, inviato il 13 ottobre 2000 a Pietro Bria, primario di consultazione psichiatrica all'Ospedale Gemelli, perche' lo leggesse ai pazienti a introduzione dell'iniziativa "Giovani artisti in ospedale".
Sono veramente felice che l'iniziativa di portare la Musica negli ospedali continui il suo percorso. Sarei stato cosi' volentieri con voi per continuare ad imparare i profondi legami che passano fra il dolore e la sublimazione di esso attraverso un'attivita' dello spirito. So bene che questa parola e' oggi malintesa o sfruttata in ambiti ingenui che rasentano l'animismo. Tuttavia lo Spirito e' cio' che ci permette di elaborare il dolore, di superare la difficile realta', per procedere verso mete illuminate dall'utopia della speranza. La musica e' forse il momento in cui l'uomo raggiunge, con i suoi sensi e con il suo intelletto, i confini estremi della materia: cio' che e' impossibile misurare, quantificare, toccare.
La musica e' quantita', misura, nel periodo in cui viene scritta o nell'attimo in cui lo strumento, stimolato dal musicista, la produce. Qui si compie un salto misterioso; quello che noi ascoltiamo e' immateriale e nell'attimo in cui lo percepiamo sparisce per diventare memoria. La musica e' il segno piu' sublime della nostra transitorieta'. La Musica, come la Bellezza, risplende e passa per diventare la memoria, la nostra piu' profonda natura. Noi siamo la nostra memoria. Il superamento del dolore e' necessario perche' la nostra vita riacquisti il senso della Bellezza. Forse la musica con la sua impalpabile bellezza, ci puo aiutare. Giuseppe Sinopoli

Here is the unpublished message by Giuseppe Sinopoli, sent on 13 October 2000 to Pietro Bria, head psychiatric consultancy at Gemelli Hospital, so that he can read it to the patients as introduction to the "Young artists in hospital" initiative:
“I am very happy that the initiative of bringing music into hospitals is continuing its journey. I would have been so glad to be with you to continue learning about the profound links between pain and its purification through an activity of the spirit. I know very well that this word is nowadays misunderstood or abused in naive domains which border on the animism. Nevertheless, it is the Spirit which permits us to elaborate pain, to overcome the difficult reality, in order to proceed towards aims and goals illuminated by the utopia of hope. Music is perhaps the moment in which man reaches, through his senses and intellect, the extreme boundaries of matter: that which is impossible to measure, quantify and touch.
Music is quantity, measurement, in the period when it is written or at the moment in which the instrument produces it as stimulated by the musician. Here a mysterious step takes place; what we hear is non-material and, at the moment we perceive it, it vanishes to become memory. Music is the most sublime sign of our temporary reality. Music, like Beauty, shines and goes by to become memory, our most profound nature. We are our own memory. Overcoming pain is necessary so that our life regains the sense of Beauty. Maybe music can help us with its impalpable beauty. Giuseppe Sinopoli” (Lenzi 2001b)

The Conductor’s role
Dirigo soltanto musiche che entrano nei miei interessi mentali e culturali. Rossini, per quanto lo ami, non rientra nei miei interessi per cui non saprei come farlo, non so proprio. Mozart, lo amo moltissimo: come amo il mare. Ma non so nuotare. (Foletto 1991)
I conduct only music that enters within my mental and cultural interests. Rossini, although you love him so much, does not form part of my interests and therefore I wouldn't know how to conduct him, I simply don't know. I love Mozart immensely: as much as I love the sea. But I don't know how to swim.


Ogni musicista ha libero accesso alla mia posta, sa tutto sull'attività. Con l'orchestra discuto i programmi. Abbiamo così deciso di incrementare accanto a Strauss, Bruckner, Wagner, pilastri del repertorio, la presenza di Mahler, non troppo amato dal socialismo reale, e la scuola viennese, Berg, Schönberg, Webern. (Cannavo 1993)
Every orchestral musician has liberal access to my post and therefore knows everything about the activities. I discuss the programmes with the orchestra. So we have decided to promote in addition to Strauss, Bruckner and Wagner, pillars of the repertoire, the presence of Mahler, not so much loved by real socialism, as well as the Viennese School, Berg, Schonberg and Webern.

Two or three times I used rehearsals to analyse with the players Bruckner Five and Beethoven Nine. I would say 'you can never play this piece if you don't hear how it is composed'. (Morrison 1991)


Giuseppe Sinopoli's Bruckner performances in chronological order 1

12, 13, 14 June 1983 - Symphony No 9 / Orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia (Rome Accademia concerts) (Sinopoli 2006, ed. Cappelletto) 8
1, 2, 3 April 1984 - Symphony No 4 / Orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia (Rome Accademia concerts) (Sinopoli 2006, ed. Cappelletto) 8
10, 11, 12 November 1984 - Symphony No 7 / Orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia (Rome Accademia concerts) (Sinopoli 2006, ed. Cappelletto) 8
30, 31 May 1985 - Symphony No 7 / Philharmonia Orchestra (Concerts at Royal Hall, Nottingham and Royal Festival Hall, London - Martyn Jones) 8
2, 3, 4, 5 June 1985 - Symphony No 7 - Philharmonia Orchestra (Concerts at Teatro Maliban, Vienna; Duomo, Parma; Teatro Comunale, Bologna and RAI Auditorium, Turin - Martyn Jones) 8
14, 15, 16, 17 December 1985 - Symphony No 6 / Orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia (Rome Accademia concerts) (Sinopoli 2006, ed. Cappelletto) 8
2 June 1986 - Symphony No 4 / Philharmonia Orchestra (Royal Festival Hall, London - Martyn Jones) 8
29 August 1986 - Symphony No 7 / Philharmonia Orchestra (Lucerne - Martyn Jones) 8
3, 8, 11 September 1986 - Symphony No 7 / Philharmonia Orchestra (Concerts in USA: Ravinia; University of Nevada, Las Vegas; and Ann Arbor - Martyn Jones) 8
2 October 1986 - Symphony No 7 / Philharmonia Orchestra (Brucknerhaus , Linz - Martyn Jones) 8
20 March 1987 - Symphony No 6 (1881 Original version Ed. Leopold Nowak [1952]) / Philharmonia Orchestra [60:30] Disc # COR-100 (This concert was promoted by Philharmonia Ltd and sponsored by Mitsubishi Electric (UK) Ltd - Griffiths 1987, Ward 2004 and Stephen Miller) 2
19, 21 August 1987 - Symphony No 7 / Philharmonia Orchestra (Concerts at Stadthalle, Lubeck and Deutsches Haus, Flensburg - Martyn Jones) 8
18, 21, 24, 27, 29, 30 September 1987 - Symphony No 7 / Philharmonia Orchestra (Concerts at Tonhalle, Zurich; Meistersingerhalle, Nurnberg; Philharmonie, Berlin; Philharmonie im Gasteig, Munich; Tonhalle, Dusseldorf; and Schauspielhaus, East Berlin - Martyn Jones) 8
September 1987 - Symphony No 4 (1882 (aka 1878/80) Leopold Nowak [1953]) / Staatskapelle Dresden [66:58] DG 423 677-2 3
7 December 1987 - Symphony No 5 / Philharmonia Orchestra (Royal Festival Hall, London - Martyn Jones) 8
1987 - Symphony No 5 / Philharmonia Orchestra (Altes Schloss Kiel concert performance - Michael Schaffer) 8
21 February 1988 - Symphony No 8 / Philharmonia Orchestra (Royal Festival Hall, London - Martyn Jones) 8
9, 10, 12, 17 March 1988 - Symphony No 8 / Philharmonia Orchestra (Concerts at Sala Grande del Teatro la Fenice, Venice; Teatro Municipale, Reggio Emilia; Istituzione dei Concerti, Cagliari; and Carnegie Hall, New York - Martyn Jones) 8
5, 26, 27 June 1988 - Symphony No 8 / Philharmonia Orchestra (Concerts at Royal Festival Hall, London; Stadthalle, Lubeck; and Schloss, Kiel - Martyn Jones) 8
5 July 1988 - Symphony No 7 / Philharmonia Orchestra (London Royal Festival Hall - Ken Ward (Ward 2001) 8
14, 16, 18 September and 1 October 1988 - Symphony No 4 / Philharmonia Orchestra (Concerts in Japan at Bunka Kaikan, Tokyo; Suntory Hall, Tokyo; Nova Hall, Tsukula; and Bunka Kaikan, Chiba-Ken - Martyn
Jones and John F Berky) 7
1 January 1989 - Symphony No 5 / Philharmonia Orchestra (Brucknerhaus, Linz - Martyn Jones) 8
23, 24, 25, 26 July 1989 - Symphony No 3 / Philharmonia Orchestra (Concerts at Royal Festival Hall, London; Stadthalle, Lubeck; Deutsches Haus, Flensberg; and Neumunster - Martyn Jones) 8
28 August 1989 - Symphony No 7 / Philharmonia Orchestra (Teatro Greco, Taormina - Martyn Jones) 8
12, 13, 14, 15, 18, 19, 21 November 1989 - Symphony No 3 / Philharmonia Orchestra (Concerts at Palau de la Musica, Barcelona; Palau de la Musica, Valencia; Auditorio Manuel de Falla, Madrid; Coliseo de Recreous, Lisbon; Talchunderhalle, Frankfurt/Hoescht; Meistersingerhalle, Nurnberg; and Festhalle, Landau - Martyn Jones) 8
Early 1980s - Symphony No 4 / Berliner Philharmoniker (Berlin concert - Michael Schaffer) 8
April 1990 - Symphony No 3 (1877 Version Ed. Leopold Nowak (with Scherzo coda)) / Staatskapelle Dresden [59:11] DG 431 684-2 3,6
10, 11, 16, 19 January 1991 - Symphony No 4 / Philharmonia Orchestra (Concerts at Philharmonie, Cologne; Musikhalle, Hamburg; Brucknerhalle, Linz; and Royal Festival Hall, London - Martyn Jones) 8
14 May 1991 - Symphony No 4 / Philharmonia Orhestra (Teatro Verdi, Florence - Martyn Jones) 8
16 September 1991 - Symphony No 8 / Philharmonia Orchestra (Brucknerhalle, Linz - Martyn Jones and Massimiliano Wax) 8
September 1991 - Symphony No 7 (1885 Eds. Gutmann [1885], Leopold Nowak [1954] (with percussion)) / Staatskapelle Dresden [64:57] DG 435 786-2 (1996 Penguin Guide ***) 3,6
6, 12, 13 March 1992 - Symphony No 7 / Vienna Philharmonic Orchestra (Concerts in Japan - John F Berky) 8
1992 - Symphony No 4 / Staatskapelle Dresden [68:30] (John F Berky) 8
19 September 1993 - Symphony No 4 / Philharmonia Orchestra (Royal Festival Hall, London - Martyn Jones) 8
17 September 1994 - Symphony No 3 / Philharmonia Orchestra (Brucknerhaus, Linz - Martyn Jones) 8
December 1994 - Symphony No 8 (1890 Version by Bruckner and Josef Schalk Ed. Leopold Nowak [1955]) / Staatskapelle Dresden [85:51] DG 447 744-2 3,5,6
1994 - Symphony No 4 / Staatskapelle Dresden [70:10] (John F Berky) 8
29 May 1996 - Symphony No 5 / Staatskapelle Dresden (Vienna Musikverein concert - Michael Schaffer)8
30 May 1996 - Symphony No 4 / Staatskapelle Dresden (Vienna Musikverein concert - Michael Schaffer)8
March 1997 - Symphony No 9 (1894 Original version (3 movts) Ed. Leopold Nowak [1951]) / Staatskapelle Dresden [61:51] DG 457 587-2 4,6
9 March 1999 - Symphony No 5 (1878 Ed. Leopold Nowak [1951]) / Staatskapelle Dresden [76:37] DG 460 527-2 (2001 Penguin Guide Rosette) 4

The source of concert information is in italics at the end of each entry. Any corrections or additional information would be most welcome. The author’s email address is ms51159@gmail.com.

(1) Symphony version data extracted from John F Berky's website (www.abruckner.com)
(2) Aircheck (Noise Reduction) recording of BBC March 20, 1987 live broadcast from the Royal Festival Hall, London
(3) Studio recording at Lukaskirche Dresden
(4) Edited recording from live performances at Semperoper Dresden
(5) Double CD coupled with Richard Strauss Metamorphosen
(6) Currently out of print
(7) Recording/s known to exist
(8) Not known whether recording/s exist/s




References, further reading and multimedia resources
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Translations from Italian by Martin Spiteri

Note: The author would like to thank Mr Ken Ward (The Bruckner Journal Editor), Mr John F Berky, Mr Martyn Jones (Archivist of the Philharmonia Orchestra in London), Mr Michael Schaffer, Prof Neil Schore, Dr Alexander Hall and Mr Massimiliano Wax for their kind assistance in assembling this survey.

Sinopoli's Bruckner Cycle at Rome's Accademia di Santa Cecilia (1983-85)

2 August 2007




Dear Friends

At the beginning of a conversation of 24 June 1991 on Wagner's Gotterdammerung, held in Rome on invitation by the Amici di Santa Cecilia, Giuseppe Sinopoli commented favourably on the attention and interest of the Roman public at the Accademia of Santa Cecilia concerts of several classical works. Amongst these performances there was also a partial cycle of Bruckner symphonies.

According to Sandro Cappelletto (note 16 on pages 125 and 126 of Giuseppe Sinopoli: IL MIO WAGNER, ed. Sandro Cappelletto, Marsilio Editori 2006), the following are the dates, in chronoligical order, of live Accademia concerts of Bruckner symphonies conducted by Sinopoli:


Bruckner 9 - 12, 13, 14 June 1983

Bruckner 4 - 1, 2, 3 April 1984

Bruckner 7 - 10, 11, 12 November 1984

Bruckner 6 - 14, 15, 16, 17 December 1985


In view of my current Sinopoli-Bruckner survey, I would very much appreciate any further information, comments (especially by persons who attended these performances) as well as any recordings concerning these Bruckner concerts. Any information and comments on other Sinopoli-Bruckner live concerts will also be highly appreciated with a view to be included in the present research.

Many thanks and greetings to all from Malta.





martin


Martin Spiteri MA Econ (Reading)
email: ms51159@gmail.com
tel: +356 27415090 (home)
mob: +356 99020772

Sinopoli Verdi Requiem 2001

http://rapidshare.com/files/10533856/Messa_Di_Requiem.zip


For all the Giuseppe Sinopoli admirers I'm uploading what was actually his final recording, Verdi's Messa di Requiem (not Ariadne auf Naxos; that was his final studio recording).

The Requiem was recorded in Dresden about two months before his death. The concerts were given in memory of the victims of the Dresden firebombings at the end of World War II and the recording, issued by the Staatskapelle Dresden, was a fund-raiser for the rebuilding of a church in that city.

I'm not aware of this recording ever having been issued commercially by any label and as far as I know it is no longer available from the Staatskapelle Dresden either. The performances took place on 13 and 14 February 2001 and the soloists are Daniella Dessi, Elisabetta Fiorillo, Johan Botha and Roberto Scandiuzzi.

Giuseppe Sinopoli - selected multimedia resource list

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Freud e la psicoanalisi - l'interesse di Sinopoli per questa disciplina

Pietro Bria, docente di igiene mentale presso l'Università Cattolica del Sacro Cuore di Roma e membro della Società Psicoanalitica Italiana.

(Convegno FREUD-MAHLER-SINOPOLI – Forum Austriaco di Cultura in collaborazione con l’Associazione degli Amici di S. Cecilia – 3 Maggio 2006)


1. L’interesse di Sinopoli per la psicoanalisi

Desidero ringraziare il Forum Austriaco di Cultura di Roma e gli Amici di S. Cecilia ( istituzione di cui ricorrono i 20 anni della fondazione) per avermi invitato ad aprire questo ciclo di incontri che alla memoria di Sigmund Freud – di cui ricorre il 150° anniversario della nascita – intende legare il nome di Gustav Mahler e quello di Giuseppe Sinopoli di cui ricorre il quinto anniversario della morte e che di Mahler fu profondo e indimenticabile interprete.

Tanti i legami tra questi nomi. Sappiamo dell’incontro seppur temporaneo tra Freud e Mahler. Ce ne parla Jones nella sua biografia di Freud. Mahler, seppur dopo molte esitazioni e rimandi, incontrò Freud a Leyden, in Olanda nell’estate del 1910 e, a detta di Jones, ebbe molto beneficio dalle sue parole . “Si incontrarono in un albergo – racconta Jones – e passeggiarono per quattro ore nella città, facendo una specie di analisi. Sebbene Mahler non avese avuto precedenti contatti con la psicoanalisi, Freud disse di non aver mai incontrato nessuno che desse l’impressione di capirlo così prontamente”. Di questo rapporto parlerà nei prossimi seminari Gaston Fournier e lo farà lasciandosi ispirare dalle interpretazioni mahleriane di Sinopoli.

A me tocca questa sera esplorare il rapporto tra Sinopoli e Freud e, qindi, il suo interesse per la psicoanalisi che tanto influenzò non solo la sua complessa e variegata formazione umanistica ma anche il suo modo di fare e di concepire la musica. A guidarmi, però, non sarà la musica di Mahler, pur importante per capire a fondo i legami tra Sinopoli e la psicoanalisi, ma quel vertice espressivo rappresentato dalla musica di Wagner cui Sinopoli ha dedicato gli ultimi anni della sua vita di interprete legandola intimamente alle profondità della vita affettiva. E la psicoanalisi, come vedremo, è essenzialmente teoria degli affetti.

Tutto ciò mi riporta al nostro primo incontro mediato, per così dire, da Freud e dalla figura di un grande maestro del dopo Freud , Ignacio Matte Blanco, che qui anche mi piace ricordare.
L’Inconscio come insiemi infiniti – opera capitale con cui Matte Blanco rivisitava e riformulava in termini logico-matematici la struttura dell’inconscio freudiano – fu, in effetti, il primo di una serie di libri di cui gli feci dono e che, nella nostra lunga amicizia, stavano sempre a testimoniare il particolare significato di un evento privato o pubblico della nostra vita. Seppi, così , prima di raggiungerlo a Bayreuth (per una replica di Tannhauser) e dopo un trascinante Requiem di Verdi al Teatro La Fenice , che aveva letto e meditato su Freud sin dai suoi studi di medicina che si erano conclusi con una tesi in psichiatria sui determinanti sociogenetici del disagio mentale.

Una conoscenza che gli verrà ufficialmente riconosciuta nel 1977 quando, invitato dalla Sigmund Freud- Gesellschaft a commemorare la nascita di Freud, consegna un saggio di grande spessore psicodinamico intorno alle trasformazioni simboliche del personaggio di Kundry nel Parsifal di Wagner.

A Bayreuth mi disse che aveva letto con molto interesse la mia introduzione all’opera di Matte Blanco con cui presentavo al lettore italiano questo originale contributo della psicoanalisi contemporanea. Ne fui ovviamente lusingato e tra noi si creò un improvviso feeling comunicativo che si caricò negli anni di un affetto fraterno . Capii solo più tardi l’importanza che ebbe per lui e per il suo fare musica la visione “strutturale” che Matte Blanco proponeva dell’inconscio freudiano che prendeva il posto all’interno di una concezione più generale del funzionamento psichico che prospettava la relazione tra inconscio e coscienza come un intreccio multistratificato tra due modi di “trattare” il mondo, due modi di essere dello psichico indissolubilmente legati da una antinomia di fondo in sè irrisolvibile. Una visione per la quale il modo di essere inconscio si legava, per la prima volta e in modo esplicito, con i livelli più profondi dei nostri moti affettivi e con l’infinito di cui essi appaiono saturi.

Distinguerò due aspetti fondamentali di quella che chiamerò la sua “vocazione psicoanalitica”.
Il primo ha a che fare con l’archeologia nel senso di una vocazione allo “scavo”e all’ ”indagine stratigrafica del sommerso”, quella stessa che in seguito realizzò concretamente intraprendendo gli studi di archeologia e prospettandosi in alcuni momenti un futuro di lavoro sul campo. La metafora archeologica ha assunto tante valenze per lui. Presentando l’iniziativa Music for Archeology si riferiva così ai rapporti tra musica e archeologia : “L’idea di legare la musica all’archeologia nasce dalla necessità di mettere in rapporto due momenti dello spirito : la musica come documentazione di quella ricerca continua del limite tra la luce e le tenebre, tra l’intuizione e la conoscenza; la musica come meditazione sul sacro, l’archeologia come traccia della sua manifestazione tangibile”. Ma archeologica era anche la metafora con cui Freud descriveva in Costruzioni in analisi(1937) il lavoro di “ricostruzione” che, a partire da indizi, porta alla luce il materiale “sommerso” o “inconscio” che si è variamente stratificato e accumulato nel corso degli anni. Solo che – aggiungeva Freud –“ l’oggetto psichico è incomparabilmente più complicato di quello materiale con cui ha a che fare con l’archeologo”, per cui “ mentre per l’archeologia la ricostruzione coincide con la meta e il termine di tutti gli sforzi, per l’analisi la costruzione è soltanto un lavoro preliminare” . Con queste parole Freud si riferiva a quella complesssità di affetti che nei suoi Studi sull’isteria aveva chiamato “multidimensionale”.
Con la stessa ispirazione Sinopoli si accosta ai geroglifici egiziani come traccia visibile di una realtà sacrale e sviluppa quell’attitudine a cogliere di un qualsiasi testo o partitura – l’aspetto sommerso o “latente” o inconscio che agisce da “determinante psicodinamico” per l’aspetto “manifesto” della scrittura. In altre parole : la stessa dinamica che Freud aveva prospettato per il sogno il cui contenuto gli appariva “dato per così dire in una scrittura geroglifica, i cui segni vanno tradotti uno per uno nella lingua dei pensieri del sogno” e la cui interpretazione o decifrazione diventava, così, “via regia” ma mai saturata verso l’Inconscio dell’uomo.
Freud ,quindi, insieme con Nietzche, costituiva per lui il riferimento obbligato per ogni indagine testuale, per ogni possibile ricerca ermeneutica. Ciò significava andare sempre al di là della lettera del testo per indagarne la complessità pluristratificata, come era stato per Freud con il sogno, evidenziarne le sovrapposizioni o i mascheramenti difensivi, scoprirne le determinanti inconsce che ne sono all’origine : un fondo abissale di affetti e di conflitti che le “reti” del linguaggio o della “coscienza” tentano di catturare o di tradurre in modo inevitabilmente compromissorio.

In un intervento di molti anni fa egli parlò, riferendosi al segno musicale, di un abisso incolmabile che si situa tra l’Idea e il segno, da una parte e tra il segno e il messaggio dall’altra. Quello che è scritto – aggiungeva - è solo una traccia, un compromesso. Spetta all’interprete l’impossibile compito di tentare di colmare l’abisso che separa il segno o la scrittura dall’Idea, punto limite o origine delle infinite trasformazioni o interpretazioni con cui trascendiamo continuamente la scrittura stessa. Questa matrice psicoanalitica – che utilizzava il concetto freudiano di inconscio – informava la sua opera di compositore e di interprete ed era parrte essenziale del suo “umanesimo “radicale” – come mi scrisse in una dedica su Ateismo nel Cristianesimo di Ernst Bloch, altro autore da lui amato – proprio nel senso che va alle “radici”, che sono anche radici affettive per il pensiero di cui Sinopoli tenta di affermare la funzione creativa e trasformativa ( di qui il suo interesse per il pensiero mitico di cui denuncia l’esigenza), consapevole, però, al tempo stesso delle sue fragili basi. Perché per lui – e qui c’è un’altra grande intuizione che prende a prestito dalla psicoanalisi – il pensare è connesso alle sue origini all’esperienza della perdita, alla consapevolezza del limite che è anche perdita dell’onnipotenza infantile che impone l’elaborazione di un lutto. Una elaborazione che si rivela impossibile quando il pensiero, gravato dalla colpa, rinuncia alla sua funzione simbolica o trasformativa per diventare puro gesto, pura azione.

Il secondo aspetto di quella che ho chiamato la sua “vocazione psicoanalitica” e che è strettamente intrecciato con il primo è costituito dalla sua concezione della musica non come pura sintassi o gioco sonoro ma come fatto espressivo che, con la semantica che gli è propria , stabilisce un rapporto referenziale privilegiato con il mondo e la dinamica delle forme affettive : referenzialità “insatura” , l’ha chiamata Susan Langer, ben diversa, da quella puntuale e satura del linguaggio verbale.

A questo mondo appartengono l’esperienza del distacco e della perdita, il sentimento della colpa e della sua possibile elaborazione, le vicissitudini e le dinamiche originarie della sensorialità quando essa tenta di ingranarsi nei registri del linguaggio, i conflitti archetipici attorno ai quali si costruisce la nostra identità di soggetti.

Sul legame tra musica ed affetti Sinopoli è tornato più volte a meditare. Lo ha fatto a contatto con i pazienti del Gemelli quando ha comunicato loro che “la musica con la sua impalpabile bellezza” permette all’uomo di “raggiungere, con i suoi sensi e con il suo intelletto, i confini estremi della materia: ciò che è impossibile misurare, quantificare, toccare”. E’ qui che avviene quel salto misterioso per il quale nel momento dell’ascolto il sensibile come per incanto si dilegua per diventare memoria. Come nel trapasso della morte. Ritorniamo a meditare su questo suo estremo messaggio che tocca anche l’elaborazione del dolore :

“ La musica è il segno più sublime della nostra transitorietà… come la bellezza essa risplende e passa per diventare memoria, la nostra più profonda natura”..... E così essa ci aiuta a superare il dolore e la sofferenza e con il suo linguaggio affatto particolare ci mette in contatto con un mondo di affetti “fatto di dolore, di esaltazione, di melanconia, di gioia, di perdita ed espresso attraverso materiali semantici complessi la cui decifrazione può anche non essere necessaria per intendere il messaggio trasmesso”.

Approfondiremo ora questo percorso ripartendo da Freud e dal significato della scoperta con cui ha rivoluzionato il campo della psicologia e non solo della psicologia per ritornare poi a Sinopoli e al suo incontro con Wagner. Perché – dopo avere attraversato la complessità affettiva dell’opera di Gustav Mahler ,così irrimediabilmente segnata dal sentimento della perdita , è solo nella musica di Wagner che Sinopoli intuisce di aver trovato un vero e proprio precursore dell’inconscio freudiano in musica. Ho capito solo più tardi – quando egli stesso lo esplicitò con sempre maggior chiarezza nel corso delle sue letture della Tetralogia – il significato profondo di alcune sue affermazioni che trovo raccolte – grazie all’attenzione e alla cura degli Amici di S. Cecilia - in queste preziose Conversazioni su Wagner che accompagnarono l’evento musicale delle sue esecuzioni della Tetralogia all’Accademia di S.Cecilia in Roma tra il 1988 e il 1991. Come quando il 5 marzo del 1989, introducendo l’ascolto della Walkiria e avventurandosi nell’inestricabile rete dei suoi Leitmotiv, egli arriva ad affermare :

“E’ sconvolgente la componente psicoanalitica di Wagner, la sua preveggenza rispetto a Freud… I Leitmotive danno la possibilità a Wagner di tracciare come una stratificazione di stati d’animo e di livelli di coscienza di ciascun personaggio… e qui Wagner segna il punto più geniale del teatro moderno e anche contemporaneo aprendo all’inconscio una porta importante e questo molto prima che apparissero i teorici dell’inconscio ( Freud compone la Traumdeutung nel 1900 mentre la composizione della Walkiria è della metà degli anni cinquanta)”

Tutto ciò fu riaffermato – dopo la Tetralogia di Bayreuth del 2000 – in quella ormai storica lezione su Wagner che tenne dinanzi agli studenti della Cattolica un mese prima della sua tragica dipartita. Di quella giornata – che con Sandro Cappelletto abbiamo raccolto insieme ad altri testi in un piccolo volume che gli abbiamo dedicato e che prende il titolo dalla lezione stessa “Wagner o la musica degli affetti” – vi proporrò alla fine una breve esperienza di ascolto di alcuni brani emblematici della Tetralogia da lui diretta a Bayreuth con cui si potrà rivivere quell’atmosfera che per tutti i partecipanti fu anche una intensa esperienza di vita. L’ascolto ci permetterà anche – almeno me lo auguro – di tradurre in esperienza quanto avrò detto sui rapporti tra Sinopoli e la psicoanalisi.

Partiamo così da Freud e dalla sua “rivoluzione epistemologica”.

2. La rivoluzione epistemologica freudiana

Introducendo la terza edizione inglese della sua opera capitale, la Traumdeutung, Freud afferma :”Esso contiene, anche secondo il mio giudizio di oggi, la più valida di tutte le scoperte che io abbia mai avuto la fortuna di fare. Intuizione come questa capitano, se capitano, una sola volta nella vita”. La scoperta cui Freud si riferisce è naturalmente quella dell’Inconscio che, attraverso il sogno, egli si apprestava ad indagare in modo privilegiato e che si costituiva come oggetto specifico della sua giovane scienza. La psicoanalisi, così, sin dai suoi inizi, si caratterizza come scienza dell’Inconscio che, in quanto tale, possiede una teoria e un metodo o tecnica che di questo oggetto specifico permette una conoscenza e una possibile trasformazione.

Ma a partire dalla Traumdeutung e nel corso del suo sviluppo il concetto fondativo dell’Inconscio non mantiene un significato univoco. Dobbiamo a Ignacio Matte Blanco, il grande psicoanalista cileno del dopo Freud, lo studio più approfondito delle vicissitudini di questa idea che ha scosso le basi della psicologia e ha creato i presupposti per una nuova epistemologia. L’Inconscio come insiemi infiniti che ho citato prima è stato il risultato prezioso di tale ricerca. Su di essa dobbiamo soffermarci perché, a mio avviso, ci darà anche gli elementi per ritornare a ripensare in modo nuovo il rapporto tra Sinopoli e la musica.

Possiamo in breve dire che la rivisitazione che Matte Blanco fa dell’Inconscio freudiano porta a una prima e fondamentale distinzione tra due tipi di Inconscio che sono continuamente presenti e mai sufficientemente composti nell’analisi freudiana.

Il primo è l’Inconscio legato al meccanismo della rimozione : l’Inconscio rimosso. Esso è costituto da quei contenuti psichici che hanno la natura di desideri che vengono come esiliati – attraverso il meccanismo della rimozione – dal campo della coscienza perché sentiti come incompatibili con essa o con quella che nella teoria freudiana diventerà in seguito l’ istanza psichica del Super-Io che stabilisce i criteri per l’accesso alla coscienza e,quindi, per ciò che dovrà essere censurato e rimosso. Questo Inconscio è quindi il risultato della censura che si eserciterà proprio su quei desideri antitetici come l’amore e l’odio che strutturano la scena edipica e ha un carattere dinamico dal momento che il desiderio rimosso legato alla pulsione tenderà inevitabilmente al suo appagamento e, per la sua espressione, dovrà necessariamente stabilire un “compromesso” con l’ istanza della coscienza. E così attraverso questa strada il sintomo ma anche il lapsus e il sogno diventano formazioni di compromesso privilegiate in cui l’inconscio tenta di trovare espressione e visibilità.

Il sogno, in tale prospettiva, diventa appagamento mascherato o deformato di uno o più desideri rimossi e la sua interpretazione comporterà un processo di decifrazione o di smascheramento di tutte quelle trappole linguistiche- i meccanismi della formazione del sogno come lo spostamento e la condensazione – che hanno occultato o reso irriconoscibile il desiderio originario che è motore del sogno. Una visione questa che, avendo la censura come protagonista ( di qui le metafore giudiziarie e politiche adoperate da Freud per descriverla) ha portato uno studioso come Franco Fornari a definirla come persecutoria e fondamentalmente legata alla cultura del suo tempo ( per intenderci la Vienna di fine secolo) . E ha dato origine a quel filone di ricerca che vuole il lavoro dello psicoanalista simile a quello del detective che, partendo dagli indizi o dalle tracce lasciate da chi ha compiuto l’azione delittuosa (l’inconscio come “sovversivo” delle regole ) deve ricostruire la scena esatta del crimine e il suo autore.

E’ però proprio attraverso l’ indagine sul sogno che in Freud si fa strada un altro modo di vedere le cose. Unn modo in cui le “regole” che il sogno sovverte non sono più regole morali ma essenzialmente “regole logiche” che Freud suggerisce parlando dell’inconscio come “sistema con caratteristiche speciali” senza , però, trarne tutte le conseguenze e pur consapevole di una contraddizione che si era creata nella sua teoria.

E così nelle sue Lezioni Introduttive alla Psicoanalisi del 1917 e precisamente nel capitolo sui “tratti arcaici ed infantili del sogno” , interrogandosi sulla natura del desiderio inconscio che promuove il sogno afferma che “il sogno c riconduce ogni notte allo stadio infantile”. Qui il desiderio inconscio viene fatto coincidere da Freud con “quanto vi è di infantile e di arcaico dentro di noi”, con il “regno dell’infantile” di cui tiene a precisare le relazioni con l’Inconscio. Può essere utile richiamare il testo freudiano:
….tutti questi antichi tratti infantili, che una volta erano dominanti e i soli
dominanti dobbiamo oggi ascriverli all’Inconscio, modificando e allargando
le nostre rappresentazioni di esso. “Inconscio” non è più un nome per ciò che
è attualmente latente, è un particolare regno psichico… con una propria forma espressiva e con meccanismi psichici ad esso peculiari, che non sono in vigore altrove.. Ma i pensieri onirici latenti, che abbiamo scoperto attraverso l’interpretazione del sogno non sono di questo regno; sono piuttosto simili a quelli che avremmo potuto pensare anche nello stato di veglia. Eppure sono inconsci; come si risolve questa contraddizione?...... Il desiderio onirico appartiene ad un altro inconscio.. quello che abbiamo riconosciuto essere di origine infantile, dotato di particolari meccanismi. Sarebbe del tutto opportuno distinguere tra loro queste due forme di inconscio con denominazioni diverse, ma preferiamo attendere finchè ci saremo familiarizzati con il campo dei fenomeni nevrotici. Ci viene rimproverato come frutto di fantasia un solo inconscio : che cosa si dirà se ammettiamo di non poter fare a meno di due specie di inconscio?

Per questo “secondo inconscio” di origine infantile , dotato di particolari meccanismi e non legato alla rimozione dal momento che la sua relazione con la coscienza è di tipo “strutturale” ,prodotto com’è dai limiti finiti e tridimensionali con cui quest’ultima opera , Freud affermerà in un’altra occasione (1932)

Le leggi del pensiero logico non valgono per i processi dell’Es, soprattutto non vale il principio di non contraddizione. Non vi è nulla nell’Es che si possa paragonare alla negazione e si osserva con sorpresa un’eccezione al teorema filosofico che lo spazio e il tempo sono forme necessarie dei nostri atti mentali

Ebbene Matte Blanco ha dato veste logica a questo Inconscio strutturale che fa a meno del principio di non contraddizione aristotelico e delle coordinate spazio-temporali che Kant ha posto alla base della funzione ordinatrice del pensare, lo ha dotato di una logica – la logica simmetrica – di cui ha dichiarato anche l’isomorfismo con la logica dell’emozione e con quella dell’infinito. Per questa logica la semplice somiglianza o equivalenza tra due individui comporta – ipso facto – la loro identità il che è lo stesso dire che essa tratta la parte come il tutto, tratta come uno ciò che il pensiero divide . L’Inconscio – afferma Matte Blanco – non conosce,perciò, individui ma solo classi o funzioni proposizionali.

In quanto esseri emozionali noi seguiamo prevalentemente questa logica della pars pro toto con cui assolutizziamo o infinitizziamo gli oggetti delle nostre emozioni, proprio nel senso che li svincoliamo dai limiti spazio-temporali in cui è confinato il loro essere individuale e li sentiamo provvisti di poteri infiniti che sono i poteri della classe cui appartengono. Ciò vale per gli oggetti dell’amore come per gli oggetti dell’odio: l’amore e l’odio, emozioni basiche, si dimostrano, perciò, refrattarie a ogni limite finito di tempo e di spazio e i loro oggetti diventano, perciò, veicoli che rimandano all’universale. L’esperienza dell’innamoramento si sviluppa in questa atmosfera di idealizzazione o di infinitizzazione da cui il pensiero, che lavora entro limiti finiti, viene come continuamente estromesso e anche l’amore più evoluto si nutrirà sempre di questo sottile intreccio tra idealità e particolarità, come deve essere.

La riformulazione che Matte Blanco opera dell’inconscio freudiano porta così al risultato che l’operare logico della nostra mente è l’espressione di due modi dell’essere psichico in continua e varia interazione tra loro : il modo della significazione diacritica ( o “asimmetrica”, per adoperare il termine matteblanchiano)che opera nel rispetto del principio di non contraddizione aristotelico che è principio differenziante e relazionante e il modo della significazione affettiva ( con cui viene a identificarsi l’inconscio strutturale) che tratta come un tutto ciò che il pensiero divide e caratterizza i livelli più profondi della realtà emotiva dove restano attive le memorie affettive che si sono depositate e stratificate sin dall’ infanzia a contatto con le prime e significative esperienze sensoriali e relazionali.

Per questo intreccio logico la mente si costituisce come una struttura a più strati che si dispiega in un continuum strutturale che parte dai livelli più superficiali dove prevale la coscienza “asimmetrica” e “dividente” per addentrarsi nei livelli più profondi che sono i livelli della “coscienza affettiva” o “simmetrica” ( per adoperare il termine matteblanchiana).
Il legame strutturale così esplicitamente stabilito tra inconscio e affetti per il quale questi ultimi acquistano valore cognitivo ci permette ora di ritornare a Sinopoli e al suo incontro con la musica di Wagner.

L’inconscio in musica : l’incontro tra Sinopoli e Wagner e le vicissitudini del Leitmotiv
Se teniamo presente quanto sinora preso in considerazione possiamo dire che l’incontro con Wagner e con la sua musica apre nel rapporto di Sinopoli con la psicoanalisi una fase che mi piace chiamare “matteblanchiana” perché fa propria – senza mai esplicitarlo- quella psicoanalisi strutturale bi-modale e/o bi-logica su cui Matte Blanco ha fondato la sua visione dell’inconscio.
Questa fase nasce da una meditazione assolutamente originale - che si realizza pienamente solo nella Tetralogia - sulla natura e sulla funzione del Leitmotiv e cioè di quella tecnica compositiva che è anche straordinario dispositivo conoscitivo e vero motore della drammaturgia wagneriana.
Per esso Sinopoli parla di funzione attrattoriale nel senso che esso non solo rimanda ad una specifica situazione psicodinamica ( come il tema della perdita, dell’amore o della redenzione) ma, in un senso più profondo, attrae o trascina a sé motivi e tempi musicali stabilendo associazioni o contrasti con altri temi o subendo trasformazioni più o meno profonde che lo rendono irriconoscibile.

Il Leitmotiv – egli afferma con grande acutezza – sottolinea il fluire continuo, la trasformazione perenne, nel senso del “panta rei” eracliteo o della natura che produce se stessa – la natura naturans evocata da Feuerbach e da Giordano Bruno. “C’è un motivo – continua Sinopoli – che crea un campo magnetico e ne interviene un altro capace di creare il proprio campo. E questo trasforma il primo dal punto di vista ritmico e armonico. Tramite tali interazioni si accede ai diversi livelli di coscienza dei personaggi: percorsi labirintici, viaggi prospettici nella mente e nelle emozioni dove ai leitmotiv più evidenti si intrecciano altri nascosti, sfuggenti, pronti a segnalare aspetti inconsci.

E così – introducendo all’ascolto delle varie giornate del ciclo wagneriano a S.Cecilia – Sinopoli afferma ancora intorno a “quei labirinti che sono i Leitmotiv”:

“ Ecco un concetto grazie a cui possiamo capire la rivoluzione incredibile operata da Wagner nella composizione e nella pratica esecutiva. Ci sono alcuni temi, per esempio il tema del Walhalla o il tema di Loge, che hanno un tempo iniziale “vivace” oppure “andante maestoso”, però questo è solo un tempo d’inizio in cui vengono presentati la prima volta. Poi questi temi subiscono delle accelerazioni o delle decelerazioni a seconda della situazione drammaturgica che guida questa o quella scena. Se la situazione è Loge e se nello” specchio” di Loge entra il Walhalla, allora il tema del Walhalla subisce una deformazione, una alterazione dovuta al fatto che c’è il tema di Loge : il tema del Walhalla compare dunque accelerato. Non c’è un tempo assoluto, è il tempo della situazione drammaturgica che trasforma tutto. E’ un sistema di specchi, è lo specchio che crea il mondo, un’altra antichissima immagine greca.. quindi i Leitmotiv sono delle forme amebiche e la formazione del loro tempo dipende dallo specchio, dal tema importante che in quel momento è posto a base di tutta l’azione”

Nella Walkiria comincia il grande sviluppo dei Leitmotiv, grazie a una tecnica meravigliosa di variazione aperta, continua, cellulare tipica del Wagner maturo. Nel Rheingold i leitmotiv veivano solo presentati e quasi mai sottoposti a una vera trasformazione; ora invece la tecnica della variazione, attraverso la trasformazione e l’intreccio del materiale musicale proposto nel Rheingold, diventa un procedimento sistematico... ( e nel Sigfried) l’abilità di elaborazione del Leitmotiv è sublime e seguendo i vari intrecci si capisce ancora di più che il Leitmotiv rende possibile la rappresentazione dei diversi livelli di coscienza, con lievi permutazioni di direzione all’interno di essi. Perciò la riapparizione dei temi precedenti in una nuova fase di sviluppo del dramma acquista il significato dell’affiorare della memoria; ma i temi dei precedenti stadi ricompaiono elaborati sempre diversamente, dato che anche i modi di essere della memoria vengono determinati dal momento attuale, che è un momento drammaticamente ma anche ritmicamente e armonicamente diverso; la memoria interagisce con il presente, lo influenza e ne è influenzata, cosicchè il gioco dei diversi temi, attuali o della memoria, può creare capovolgimenti di prospettive, nuovi collegamenti, un procedere multiforme di passato e presente, mirabilmente condotto da Wagner... ( e nel Gotterdammerung) la maestria del compositore si rivela anche in un’altra tecnica, quella del trapassare insensibilmente, attraverso impercettibili modificazioni,da un leitmotiv ad un altro. E così anche nella musica si attua quel mascheramento, quella mistificazione che è in qualche modo il nucleo fondamentale dell’essenza drammaturgica del Gotterdammerung.

“Questo carattere dell’elaborazione psicodinamica del Leitmotiv è la cosa per me più sconvolgente in Wagner. Ci sono varie maniere di elaborare questo Leitmotiv dal punto di vista tecnico. Non è soltanto la tecnica della variazione “quantitativa” basata sul raddoppiamento e sull’accelerazione dei valori, di figurazioni melodiche o di note intorno alle note principali (tecnica consueta della variazione). La cosa più importante è il concetto di ripetizione: la variazione come ripetizione . Questi Leitmotiv vengono spesso ripetuti e, se risultano noiosi è perchè chi li esegue forse non ha capito che ripetere non vuol dire battere lo stesso tempo; riperete vuol dire un altro stato di coscienza”

A Sandro Cappelletto,poi, che lo intervista nel corso delle esecuzioni della Tetralogia all’Opera di Roma e poi a Bayreuth, precisa ancora questo concetto con l’entusiasmo di chi si è impossessato di un’ idea che porta a concepire il Ring come “ l’opera della psicoanalisi”:
Il compositore precedente a Wagner che ebbe su di lui una grandissima influenza è stato Beethoven e in Beethoven è evidente la tecnica dello sviluppo continuo, della continua germinazione da una microcellula alla grande forma. Questo è un processo che Wagner evita: a lui importa di più la capacità asssociativa di siituazioni diverse e di personaggi diversi: associare e mettere in relazione da diversipunti di vista prospettici. Un procedimento affascinante, perchè il concetto di tempo, che in Beethoven è un’entità costante, in Wagner non esiste. Il tempo si modifica secondo il significato espressivo e drammaturgico di quel determinato Leitmotiv. Così, se un altro leitmotiv viene associato al leitmotiv fondamentale, subisce una distorsione e noi lo sentiamo in un tempo diverso da quello in cui lo abbiamo sentito in un’altra situazione, come se ci fosse una calamita che attrae il tempo in cui quel leitmotiv si era presentato verso un’altra pulsazione temporale. Affascinante.

E alla domanda di quale sia l’importanza dell’inconscio nella musica di Wagner, egli può prontamente rispondere, riprendendo un tema che aveva sviluppato nella sua indagine sul personaggio di Kundry del Parsifal ( straordinaria l’ analisi psicologica che egli sviluppa del secondo atto dell’opera):

Il rapporto è tra sonno, sogno e conoscenza: sono queste le scansioni che corrono lungo tutta la Tetralogia. Sogno e realtà, coscienza e sua modificazione, ciò che è e ciò che potrebbe essere. E’ un tema molto sentito nella cultura tedesca alla metà dell’Ottocento e Wagner ne fa il cuore della sua tecnica compositiva: il leitmotiv caratterizza una situazione, un personaggio ma non si limita a descriverli. E’ sempre sottoposto a campi magnetici vaganti e potentissimi, si apre a continue stratificazioni dell’inconscio

Con Sinopoli, quindi, in modo deciso, il Leitmotiv non è più , come volevano Debussy o Stravinsky , pura “etichetta” che permette di riconoscere o di anticipare un determinato personaggio o una particolare situazione drammaturgica ma è – per dirla con le suggestive parole dello stesso Wagner- “momento plastico del sentimento” e funziona come una vera e propria “sonda psicoanalitica” che attraverso un doppio movimento di variazione-trasformazione della propria struttura e di associazione-interazione con altri Leitmotiv “scandaglia” livelli diversi di coscienza – che sono livelli diversi di spazio e di tempo - di quello che rimarrebbe,invece,solo un preciso e determinato momento drammaturgico.
Il risultato straordinario – questo sì di grande preveggenza rispetto a Freud – di questa procedura continuamente “compromissoria” – sembra suggerire Sinopoli – è che lo spazio lineare della narrazione – come lo spazio della Coscienza in Freud – viene, attraverso la musica, continuamente immerso in un altro spazio, multidimensionale che è spazio dell’Inconscio e costituisce la matrice emozionale su cui il racconto appare come sospeso. In questa matrice albergano non solo violenti conflitti pulsionali – di cui la Tetralogia è tutta intessuta- ma anche massicce proiezioni di desideri e dissoluzioni più o meno ampie dell’identità: i diversi livelli di coscienza dei personaggi di cui parla Sinopoli che coincidono con le stratificazioni multiple del loro inconscio come è stato intuito da Freud e riformulato da Matte Blanco.

E così, attraverso la tecnica del Leitmotiv, la musica con il suo singolare materiale semantico che si avventa, per così dire, contro i limiti imposti dal linguaggio,diventa immersione nello spazio-tempo multidimensionale e l’Inconscio come matrice affettiva può trovare, attraverso di essa, quell’espressione privilegiata che non gli sarebbe consentita da qualsivoglia realizzazione o rappresentazione scenica tridimensionale compresa la raffigurazione onirica che, per Freud, era pur sempre, “via regia verso l’Inconscio”. Una impossibilità strutturale che aveva portato Wagner dopo la realizzata orchestra invisibile a fantasticare un una scena invisibile per il suo dramma musicale e ottenere una liberazione tale dal sensibile da raggiungere una “ comprensione più esaltante, più visionaria del tutto”.

E’ qui – conclude Sinopoli – che sulle orme di Schopenhauer , Wagner realizza nella musica la natura naturans, la natura che genera il suo esistere, il suo fluire, il suo divenire.. un grandissimo concetto, quasi eracliteo, nel senso che l’immobilità dell’essere può essere realizzata soltanto nel suo contrario : ecco il senso della trasformazione che subiscono i Leitmotiv, fino a diventare sempre più corrosi, sempre più alterati negli accordi, sempre più perversi e sempre più logorati dai vermi della distruzione del Crepuscolo degli dei.. la forma rimane solo nel testo mentre nella musica c’è questa continua negazione del momento, questo carattere di transitorietà”.
Vorrei ora proporvi, a conclusione, un’esperienza di ascolto e lo farò riportandomi in quell’aula gremita dove Giuseppe tenne la sua lezione su Wagner. Ho scelto alcuni brani emblematici per l’ascolto che farò precedere da alcuni brevi commenti proprio con le stesse parole da lui adoperate e che abbiamo riportato nel volume che gli abbiamo dedicato.

Il primo lo chiamerò l’esperienza della totalità o dell’indivisibile nel momento in cui appare alla luce e viene turbata dall’ingresso nello spazio e nel tempo della storia, che è storia di furti e di sopraffazioni : spazio del conflitto segnato dall’esperienza della perdita e del lutto. L’esperienza dell’illimitato si confronta con quella del limite come perdita necessaria dell’unità originaria che tenderà, anch’essa necessariamente e ciclicamente, alla ricomposizione. E’ l’inizio della Tetralogia , il celebre accordo del Vorspiel che introduce la prima giornata dell’Oro del Reno.
Ascoltiamo Sinopoli prima come pensatore e subito dopo come esecutore di questo Preludio:
Si tratta di un accordo di mi bemolle maggiore che non muta per 136 battute, una unità assoluta che, come sentirete, lentamente evolve : è l’acqua… sentirete questo suono originario, questo accordo, un solo suono che evolve lentamente, che diventa nell’ascolto un qualcosa di sempre più dinamico, di sempre più fluido, di sempre più creativo… se mi chiedessero qual è l’immagine che io posso ricevere dopo aver ascoltato una musica del genere io penso a quella di una spirale, a dei cerchi che si susseguono oppure ad una forma di processo dinamico che non è unidirezionale ma piuttosto circolare…. è il movimento di una natura che produce se stessa… di cui anche l’uomo è parte organica ... la natura come un tutto in continua evoluzione, una natura infinita e il carattere infinito sta in questo continuo evolversi dell’unità assoluta, non toccata neppure da un processo creativo… questo tutto è tenuto insieme dall’amore.. il potere nasce dalla mutilazione, dall’amputazione di questo tutto ed è, quindi, un potere destinato alla maledizione.. sarà solo la morte volontaria per amore a realizzare la redenzione, a ricomporre il tutto, l’unità spezzata attraverso l’amputazione derivata dal bisogno di potere… dopodichè inizierà un altro ciclo
Ascolto

Il secondo ascolto è il finale della Walkiria costituito dall’ addio di Wotan a Brunilde ( Wotan : “Leb’wohl du kuhnes, herrliches Kind” – Addio, audace, meravigliosa fanciulla). Lo chiameremo il momento dell’allagamento affettivo o della ferita degli affetti che si apre nell’animo del padre-dio Wotan (Il conflitto con Brunilde) determina la prima vera apparizione del mondo degli affetti in Wotan.In un uomo assolutamente concentrato solo sul potere improvvisamente questa sequenza di perdite apre in Wotan la ferita degli affetti. E così egli punirà Brunilde, la chiuderà in un fuoco, la depositerà sulla rocca, dove sarà difesa da questo fuoco che non potrà essere varcato se non da colui che è più libero ancora del dio. Wotan prende addio da lei con una espressione bellissima in tedesco, che non si può assolutamente tradurre in italiano e che io tradurrò con una parafrasi. “ Egli bacia via dagli occhi di lei la divinità” In quel momento ella diventerà donna e potrà in futuro unirsi con un altro eroe, Sigfrido, che è il figlio di Sieglinde e Sigmund hanno concepito. Quello che noi ascolteremo è questo momento, veramente di invasione affettiva, di allagamento affettivo. Questo tema incredibile dell’amore dei Welsi, che unisce Sieglinde e Sigmund, e per cui Brunilde adesso deve diventare anche lei donna, attraverso una punizione che le strappa via la divinità, viene a coinvolgersi in un meccanismo circolare con il tema del sonno che è quello che circolerà intorno al suo capo fino all’arrivo di Sigfrido, del successivo eroe....

Inizia a questo punto un movimento circolare : la separazione come movimento circolare. Il tema del sonno comincia a circolare, letteralmente, fra le diverse famiglie dell’orchestra. E’ un cerchio che chiude ma mantiene, una separazione che mantiene e che corrisponde all’apparizione del tema del sonno e di un altro tema, il tema dell’incantesimo del sonno, del sonno incantato. I temi circolano e i sentimenti di Wotan si articolano secondo una costruzione tipica dell’inconscio. Brunilde è attorniata da questi due Leitmotiv : uno discendente, che è il tema del sonno, l’altro sempre discendente, ma che va giù cromaticamente ed è il tema dell’incantesimo del sonno. Ad un certo punto, in mezzo a questa divisione degli archi, nasce il tema dell’addio di Wotan, che appare sommerso, ad un livello più basso della coscienza. Wagner è geniale perché il tema dell’addio di Wotan, che in quel momento dovrebbe essere il più appariscente perché c’è l’addio di Wotan a Brunilde, passa agli archi, ma alla seconda linea dei primi violini, alla seconda linea dei secondi violini. E prescrive la sordina. E’ un momento particolarmente commovente perché in effetti l’addio viene come allontanato,la separazione diventa non diretta, indiretta. Questa circolarità dei motivi del sonno che circolano in orchestra, partono dalle viole, vanno ai primi violini, passano ai secondi, ai violoncelli, e tutto gira,gira e il tema dell’addio di Wotan viene affogato dentro

Ascolto

Il terzo ascolto è l’esperienza del lutto e della perdita: la marcia funebre di Sigfrido, la morte di Sigfrido come generatrice di amore
La marcia funebre di Sigfrido è normalmente considerata dai tedeschi un momento di particolare coinvolgimento affettivo in senso, ahimè, nietzschiano per i tedeschi. Essa ha fatto il passaggio del nazismo e credo rimane ancora, tranne che per alcune menti che si sono confrontata con l’elaborazione della perdita e del lutto che il nazismo ha prodotto, un fatto di estremo coinvolgimento gestuale ed emotivo. Nella marcia funebre di Sigfried si può veramente vedere realizzato quello che Nietzsche denuncia in Wagner – l’istrionismo o l’eccesso di comunicazione che è sospensione del pensiero tragico come nella celebre Cavalcata delle Walkirie – a meno che non si faccia attenzione a qualcosa di “sommerso” che c’è nella partitura, a qualcosa di in abituale da sentire e a cui io ho sistematicamente portato attenzione creando in qualcuno un disturbo di cui sono assolutamente appagato. E cioè la marcia funebre di Sigfried – voi lo sentirete – ha un grande senso plastico, ha una grande teatralità, un’amplificazione eccessiva in un gesto che non è di dolore. Il tema che viene amplificato, il tema che viene urlato in tutte le direzioni, il tema esaltante che piaceva tanto ad Hitler, è il tema dell’assassinio, è il tema della morte, è il tema dell’eroismo. Ma c’è un altro tema che sta sommerso ad un livello veramente abissale non soltanto in termini metaforici ma in termini reali, sta nei contrabbassi, sta laggiù, scritto piano alcune volte ma bisogna farlo sentire : è il tema dell’amore dei Welsi. Questa morte ha un senso semplicemente se diventa la morte che genera amore e questa non è una mia interpretazione : è qualcosa di criptico che Wagner scrive nella sua opera e che difficilmente viene realizzata. Essa trova, però,conferma nelle ultime battute che noi sentiremo di tutto il ciclo nel momento in cui dopo il cataclisma, dopo la catastrofe, compare il tema della redenzione attraverso l’amore. E’ con questo tema che Wagner prende addio dal suo dramma: è il momento in cui l’amore crea la redenzione… come ricomposizione del tutto. Questo è possibile soltanto attraverso la morte volontaria di Brunilde, attraverso il sacrificio.

Quindi la marcia funebre contiene in sé la potenzialità, il motore di questo meccanismo, cioè il tema dell’amore dei Welsi. La gestualità, la retorica, il concentrarsi sull’aspetto della morte, sull’aspetto eroico di questa pagina non fa altro che confermare la superficialità dell’apparenza…

Ascolto

Il quarto ed ultimo ascolto è il finale dell’opera con il tema della redenzione d’amore.
In quattro minuti – quindi con una rapidità verdiana – Wagner riesce a sintetizzare un gesto di grandissima forza, di grandissima potenza in cui il cataclisma e la redenzione trapassano l’uno nell’altra. L’unica cosa su cui vi vorrei far riflettere è l’apparizione – dopo circa un minuto – di tre temi sovrapposti, tre temi musicali che significano tre concetti.

Il primo tema è il tema della natura, il tema della natura naturans che abbiamo sentito all’inizio.. risentirete gli archi dell’inizio, tutto è esattamente come l’inizio con una drammaticità naturalmente più violenta, più forte, è tutto come l’inizio ma si avvia inesorabilmente verso un grado più basso, dalla tonalità di mi bemolle maggiore ci spostiamo verso la tonalità di re bemolle maggiore, è come se le fasi cicliche andando avanti si abbassassero di livello, è come se l’addio al mondo degli dei provocasse un abbassamento dei livelli e dei cicli esistenziali.

Poi abbiamo un secondo tema, il tema del Walhalla, che viene presentato con una forza e con una violenza che è quella appunto.. della separazione. E’ tutto definitivamente finito, gli dei sono scomparsi e non ci saranno assolutamente più. Alla fine rimarranno soltanto gli uomini.. alla fine rimane soltanto una persona, rimane Alberich, rimane il dio degli abissi, rimane il male come unica realtà con cui gli uomini devono confrontarsi…

Su questi due temi si aggiunge il tema delle fanciulle del Reno , coloro che saranno custodi dell’unità e saranno mediatrici, questa volta, dell’unità non con gli dei , né dell’abisso né del cielo : saranno soltanto mediatrici con gli uomini.

Su questi tre temi – la natura in movimento, il mondo degli dei come addio definito e definitivo e un altro aspetto della natura, le figlie del Reno come mediatrici con gli uomini - apparirà brevemente il tema di Siegfried che è stato il motore attraverso la sua morte di questa purificazione.

Infine apparirà l’ultimo tema. Sentirete prima tre secondi di silenzio , l’orchestra si ferma – è una mia decisione – quasi a fermare un processo che è fortemente emotivo e come per dare uno spazio un’altra volta al pensiero. E’ una dedica che io faccio mentalmente ogni volta a Nietzsche in quel momento : è come se, in effetti, il pensiero prendesse il sopravvento su tutta una sequenza di fenomeni sonori che sono fortemente affettivi e sono fortemente legati al sentimento dell’appercezione e non soltanto della percezione del suono.

Dopo questi tre secondi di silenzio compare l’ultimo tema, il segno della redenzione finale attraverso l’amore, un tema stupendo, bellissimo. E’ il tema della redenzione d’amore. Su questi due elementi conflittuali, da una parte negativo e dall’altra positivo, si chiude la riflessione di Wagner.

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